绘画“综合”之后……_游库时尚网-专注时尚商业与发展

上世纪八九十年代，面对当时美术教育相对单一的态势，综合绘画的出现，就是应对当年美术教育分科太细的现状进行的一次挑战。

1994年中国美术学院成立“综合绘画工作室”，陈守义担任工作室主任，并在1995年首次招收本科生与研究生，综合绘画进入了实质性的教学实验阶段。

作为教学改革探索的一项重要举措，综合绘画本着“大美术”观念，适应社会和艺术发展要求，构建新型专业综合课程，实行分解式的研究与动态表述的教学方式，把实践环节作为提高教学质量的重要途径，以求更大程度上发挥学生的创作主动性。

1999年5月，中国美术学院“综合绘画教学实验文献展”应邀在中央美院美术馆举办，并召开了综合绘画教学实验研讨会，在首都各大美院引起强烈反响。1999年岁末，中央电视台《美术星空》还以“实验新空间”为题以世界艺术进程的视野对综合绘画教学进行了专题报道。

综合绘画在中国美术学院开始实践迄今已有30年的时间，培养了一批批优秀的活跃在当代艺术界的艺术家和教育工作者，深刻地影响了一代人。

回首这条长达30年的道路，纪念20年前中国美院在全国率先进行的教学改革实验，共同回顾那场意义深远的艺术教育实验所取得的成果和影响，我们希望能够从中有所收获，至少是有所反思。面对当代艺术、当代绘画的新局面，今天，应该怎么做？近日举办的“1999综合绘画赴京展及研讨会活动20周年座谈会”上，中国美术学院副院长高士明的发言，或许可以得到启发。

1999综合绘画赴京展及研讨会活动20周年座谈会现场

画家是可以构造世界的人

高士明（中国美术学院副院长）

时间很残酷。有一位艺术家叫庄辉，他做过一件作品，题目叫《时间让一切残酷的事物变得温暖》。刚才回看中央电视台在世纪之交的这一期《美术星空》，以“实验新空间”为题对中国美术学院综合绘画教学实验成果所做的报道，我就感到特别温暖，片子里体现出来的对艺术和教育本身的那种真诚和关怀让人感动。

看片子的时候我想到了一个场景。2000年4月份，卡塞尔文献展策展团当时第一次很隆重地来中国，第一站就到了杭州，参观了综合绘画专业的一个课程展览，还在当时的老陈列馆做了一个很认真的研讨会。展览开幕那天，在美院老陈列馆的后门，陈守义和金一德两位老师正在聊天，我路过的时候听到陈老师对金老师讲，“我彻底想通了，这条路一定要走到底”。

陈老师当年说的“这条路”其实开始于20世纪90年代初。那时，浙江美院同时有两拨人希望在艺术教育上做一些改变，一支团队是以陈守义老师为主，这条道路要走向综合；另一支团队，就是司徒立老师以及他的一批年轻教师朋友们做的具象表现。这两批人以非常不同的取向，体现出对当代绘画很不一样的认知和方案，但是希望改变的是同一种现实。陈守义老师以及当时的一群青年老师，在上世纪90年代综合绘画的探索中给美院的教育带来了四种意识：材料意识、媒介意识、方法意识、实验意识。最后一个是最关键的，就是绘画的创作和教学要有实验性。这也是为什么第一届综合绘画本科生毕业展到北京去展示的时候，激起了那么多艺术界执牛耳者的重视。在某种意义上说，他们当时感觉到国美做了整个艺术界和艺术教育界期盼已久的事情，这是非常了不起的。

应欣旻，间隙，160x80cm,综合媒材，2014

综合绘画这条道路真正开始实践迄今已有30年的时间，其间艺术界和艺术教育界也发生了翻天覆地的变化。综合绘画专业变成综合艺术系，其中一部分又跟新媒体系整合，成为跨媒体艺术学院的一部分，同时它的绘画部分又在今天的绘画艺术学院成为综合艺术系。今天，面对当代艺术、当代绘画的新局面，我们应该怎么做？现在我们回顾这条长达30年的道路，希望能够从中有所收获，至少是有所反思。

对当代艺术策展人来说，在一些大的综合性展览中，绘画问题要经常单独拎出来考虑。绘画如何切入到当代艺术的展览体系和策展话语里面去？同时这个问题又让人觉得很奇怪，因为至少当下为止，绘画仍然占有当代艺术市场的绝大多数份额，大家却还是会经常感到绘画的危机，说明什么问题？这是我长期在想的一个事情。我和非常多的艺术界朋友也讨论这个问题——今天绘画面对着一些什么问题？

郑砚隆，西湖时空，300cm×100cm，综合材料，2016年

距离这部专题片援引的马蒂斯、毕加索时代，今天的绘画已经有了翻天覆地的变化，现实已然改变了——可以说，绘画面对的现实不再是自然，不再是赤裸的现实，而是一个高度技术化、中介化、媒介化的混合现实。在这种情况下，画家不可能再做一个技术图像时代的抵抗者，而应该是这个技术图像时代、这个中介化现实的协调者。绘画面对一个混合现实，创造出另一重新的混合现实。

刚才的影片中，几位20年前的同学讲到两个很重要的概念，一是实验，另外一个是自由。绘画当然跟自由相关，但是绘画的自由并不是先假设是一个自由个体，然后去自由挥洒、自由表达。绘画是我们每个人将目光投向世界所获得的回声。这其间自我和自由的关系发生了。自由从来都是在斗争中获得，自我是需要建构起来的。自我和自由，不是我们的出发点，而是我们的终点。艺术家因自我而创造，为自由而创造，但是创造本身并不是我们的目的。创造是造物者的目的，而我们是被造者，我们这些被造者是为了自由而创造。我们要摆脱那个被造者的命运，这个意义上的自由才是我们要去争取的东西。我们追求自由是为了成为自我，而不是为了成为造物者，更不是为了成为主人。绘画不像文艺复兴早期人们想的那样，要创造第二自然，成为第二个造物主。而是为了成为自己，这就需要另外一种东西，就是柏拉图《会饮篇》里称作“Eros”的东西，你可以说它是爱欲。爱欲在绘画中表现得最淋漓尽致，因为它跟身体最相关。绘画是最切身的艺术形式，绘画可以是一种行动、一种修身的方式，这个修身最后是为了成为自己。成为自己才是绘画所追求的自由。

吴晨凯，从细胞到神话（二），纸本水墨 180cm 160cm，2018

我时常觉得，中国第一代前卫艺术家，不论他们用什么媒介，本质上都是画家。黄永砯是画家，他是那么经意地去制作那些被称作装置的物件，这是一个画家才会做的事。杨福东也是画家，你只要看他对电影中每一帧的画面经营就知道了。谷文达更不用说了。他们都具有画家才有的那种对于制作的执念，那种对于精妙的把握。

对绘画的这种执念，还通向今天不太被重视，但是特别本能的东西。其实所有小朋友都有这个能力，那就是——通过绘画创造出一个世界的能力。我觉得这是一个画家最最幸福也最伟大的本事。刚才我们说到了自由，就是成为自我的那个自由，我们说到爱欲，那种来自生命本能的内趋力。而自由和爱欲都使画家成为一个可以创造出世界的人。